Formas Musicales

Formas Musicales

En música, la forma musical en su sentido genérico designa tanto una estructura musical como una tradición de escritura que permite ubicar la obra musical en la historia de la evolución de la creación musical.

Soy Chris Nolasce y hoy voy a hablar sobre formas musicales.

Estructura y género

El concepto de forma no se puede aprender directamente. Solo escuchar el trabajo, su desarrollo en el tiempo, permite la percepción. Históricamente, el compositor que tituló un trabajo relacionándolo con una forma precisa, podría referirse indistintamente a sus aspectos genéricos (es decir, a su destino), o su estructura musical (es decir, su arquitectura), o incluso a ambos al mismo tiempo. tiempo, aspectos genéricos y aspectos estructurales, ya que a menudo están imbricados. Es lo que naturalmente ha producido un desliz semántico, y muchos términos que designan diferentes formas - motete, fuga, aria, rondo, etc. - han sido cubiertos con diferentes significados, a veces cerca del concepto de género musical, otras veces cerca de la estructura musical.

Un ejemplo notorio es el término "sonata" que, según el contexto, puede designar el "género sonata", o la "forma sonata" presente en diferentes géneros, por ejemplo, la sonata clásico-romántica, el cuarteto o la sinfonía, que lo usan en algunos de sus movimientos, y por lo que se les conoce como "géneros sonata-sinfónicos".

Forma y estructura

La forma se distingue incluso de la estructura musical, en el sentido de que una misma forma puede de hecho ―según la obra proyectada, según el compositor, según los usos de la época, etc.― adoptar tal o cual estructura.

Así, el «preludio», cuando designa la forma introductoria de una ópera: el preludio de Carmen de Bizet reviste la «estructura» de un rondó (ABACAD), mientras que el de El oro del Rin de Wagner teje libremente un «decorado sonoro» adecuado, sin seguir una «estructura» particular. En su sentido original, el preludio designaba solamente lo que precedía a la parte más importante de una obra ―cf. los preludios y fugas de Bach―.

• Los aspectos estructurales asociados a una forma, deben de ser considerados como constituyendo un simple esquema no constriñente. El no respeto de las reglas no excluye forzosamente una obra de la forma tomada como modelo.

Por ejemplo, la «sinfonía», forma característica de los periodos clásico y romántico, es tradicionalmente descrita como la sucesión de los cuatro movimientos siguientes: allegro, lento, menuet y rondó. Ahora bien, es muy fácil encontrar sinfonías en que el marco se aleja poco o mucho de este «plan ideal» ―por ejemplo, la Sinfonía n° 34 en do mayor K. 338 de Mozart no tiene más que tres movimientos, mientras que la Sinfonía Pastoral de Beethoven tiene cinco―: a pesar de estas excepciones estructurales, tales obras deben evidentemente ser consideradas como pertenecientes claramente a la forma «sinfonía».

• Desgraciadamente, es necesario señalar que el término de «forma» es a menudo empleado como sinónimo de «estructura», lo que entraña fatalmente algunas nuevas confusiones: por ejemplo, «forma binaria» por «estructura binaria».

Por ejemplo, si se dice que el segundo movimiento de tal sinfonía está escrito en «forma de lied», esto no significa de ningún modo que se trata de la «forma lied» ―que es una muestra a las claras de música vocal y no de música sinfónica―, sino más bien que «su arquitectura sigue la estructura musical habitualmente asociada a esta forma vocal», a saber: A B A'. Se aprecia que una expresión tal que «forma lied» puede, según el contexto, aludir a una verdadera forma, o bien a una simple estructura.

• Si el término forma es utilizada como un puro sinónimo de «estructura musical», alude de hecho a la definición misma de la estructura, organización de los elementos constitutivos de una obra: su arquitectura compositiva, su desarrollo, la disposición de las ideas musicales, sus imitaciones, sus reexposiciones, etc.

De hecho, la célebre teoría de las formas musicales, elaborada en el siglo XVIII por J. Mattheson, J.A. Scheibe, Joseph Riepel y Heinrich Christoph Koch, es de hecho una «teoría de las estructuras musicales».

Forma y género

La forma se distingue igualmente del género musical. Sin embargo, se le aproxima, con la condición de admitir que el concepto de «género» puede desplegarse de manera arborescente.

Por ejemplo, el género «música instrumental» se divide en varias ramas: el género música de cámara, el género música concertante, el género música sinfónica, etc. Este último género se subdivide a su vez en varias sub-ramas: el género sinfonía, el género obertura, el género poema sinfónico, el género ballet, etc. Son estas sub-ramas ―sinfonía, obertura, poema sinfónico, ballet, etc.― las que son tradicionalmente consideradas como formas.

Se observa que según el contexto, varios términos que sirven para designar diferentes formas musicales, pueden igualmente aludir al género musical asociado.

Por ejemplo, si se dice «Richard Wagner ha compuesto trece óperas», «Ayer tarde, Juan ha escuchado una ópera», «Don Giovanni es mi ópera preferida», las tres menciones del término «ópera» aluden a la forma musical, es decir a la «unidad» ―una obra musical precisa, incluso no identificada― pudiendo ser contabilizada y distinguida dentro de un conjunto.

Por otro lado, si se dice «Johann Sebastian Bach no ha escrito jamás para la ópera», «Juan escucha a menudo ópera», «Las cantantes de ópera son casi siempre divas», las tres menciones de la palabra «ópera» aluden esta vez al género musical, es decir a una «multiplicidad» de obras de la misma naturaleza, constituyendo por tanto elementos no contabilizables.

Por el contrario, no se puede decir «Ayer tarde, Juan ha escuchado un bel canto»: el término «bel canto» designa aquí exclusivamente un género musical, y no una forma. De la misma manera, no se dirá nunca: «Juan escucha a menudo concierto» ―sino más bien «Juan escucha a menudo de la música concertante»― : el término «concierto» designa aquí exclusivamente una forma musical, y no un género.

De manera esquemática, el «género» designa el conjunto, mientras que la «forma» designa un elemento de este conjunto: el «género» corresponde a la rama del árbol, la «forma» corresponde al fruto; o dicho de otra manera, «la forma es el elemento terminal del género». Sin embargo la diferencia entre los dos conceptos es extremadamente tenue.

Unidad de tiempo

La forma musical nos es revelada al tiempo y a medida que sucede el desarrollo de la obra musical: cada instante es en potencia un momento del porvenir, una proyección en lo desconocido. Este es el sentido del muy bello título de una obra de Henri Dutilleux que propone sumergirnos en el misterio del instante.

Unidad de la obra

Inscrita en el tiempo, la forma musical no puede, por su esencia, compararse a las otras formas artísticas, pictóricas, arquitectónicas u otras. La formalización musical es de hecho ante todo una puesta en relieve. Forma y estructura son incluso difíciles de distinguir. La intervención estructurante de la audición construye, de una parte, una escucha interior en el compositor y, de otra, una escucha activa del oyente. Esta percepción está circunscrita a la duración, lo que permite darle una unidad formal a la obra musical. La unidad es la condición primera, pero no se elabora más que porque hay redundancias, oposiciones, comparaciones, conflictos... La estructuración previa del material por el compositor precede en el tiempo la etapa de la formalización. Es un peldaño metodológico de la creación ya que ella procede a la vez del espíritu y de la poesía. La forma musical revelará entonces en su desarrollo una estructuración de la percepción estética, que puede efectuarse a partir de modelos teóricos (forma sonata, etc.) o a partir del material mismo, imponiéndose a las intuiciones inmediatas del compositor.

Gestalt

Según Boris de Schlœzer, teórico inspirado por la Gestaltpsychologie, solo esta cohesión formal de la obra, la totalidad globalizante de su organización, le proporciona un sentido intrínseco e inmanente, en que la música significa ella-misma y procura una cierta sensación comunicativa a aquellos que la escuchan. En realidad, la música se inscribe en un tiempo “vivido” que da su sentido a la obra musical. Si el contenido de la música es inefable, inmanente, su inscripción en la trama temporal de nuestro presente le imprime una estructura y una forma.

Haciendo primar su concepción gestaltista crítica, de Schlœzer viene a distinguir estructura y forma de la manera siguiente: la estructura reside en la disposición de las partes concebida en orden a constituir un todo, una unidad. La forma, es este todo en tanto que tal, es decir la manera en que la obra llega a la unidad. Por esencia y por necesidad, la obra musical sería así casi perpetuamente reenviada del todo a sus partes y de las partes al todo. Pero solo la unidad formal, la armoniosa cohesión de los elementos constitutivos opera este excedente de expresión que manifiesta la esencia misma de la obra, su unicidad. Esta aproximación permite situar la creación musical en la psicología de la percepción, subrayando la importancia de esta influencia reciproca del todo sobre las partes.

Procedimiento y procesos

La creación musical adopta estrategias teóricas (genéricas), que han evolucionado en la historia de la música, estrategias destinadas a impulsar el cambio, el movimiento, a partir de bases colectivas. Estas reglas, estos sistemas, pueden acercarse a una ley de organización ―como se entiende el término inglés «procedure»― o de una semántica procesual, es decir no tanto aquello que concierne al procedimiento mismo, a la estrategia de cambio, sino más bien a las fases de ese cambio, en realidad el proceso. Esta noción de proceso ha directamente suplantado a otras nociones de estructuración de la música, tales como aquellas que creaban los objetos musicales, elementos arquitectónicos de una estructura a definir. De una dualidad objeto/estructura, se pasó en los años sesenta a una dualidad material/proceso.

¿Cómo se ha pasado sensiblemente de la visión procedimental ―en que la forma es preestablecida, confinada por la teoría― a una visión que representa un proceso? Se ha pasado por un juego de experiencias sobre lo sonoro y sobre la vida, y por un análisis de las relaciones del todo con las partes. La observación del material tradicional y de las representaciones nuevas prueba que la música se sitúa siempre en un movimiento estructurado que fija el grado de estabilidad de tal o tal momento, y la aparta de sus puntos de anclaje con el conjunto de la obra.

Música contemporánea y formas musicales

En la música contemporánea, el compositor se enfrenta a un material sonoro rico de su propia expresividad, de su poder de inmanencia, es únicamente llevada a cordinar la necesidad de una formalización de los procesos y la obligación de las relaciones que desbloquean las leyes de la percepción de los estratos informales de lo musical. La relación función-forma no tiene verdaderamente importancia a nivel de una creación que sin cesar toma el riesgo de lo nuevo. Solo la relación entre el material ―modelo acústico, transposición musical― y la función inducida ―por naturaleza o por destino― proporciona los criterios de una posible integración formal. Crear nuevas organizaciones de las funciones musicales que se dirigirán menos directamente a la organización jerárquica de la forma desarrollada que al interés del oyente que en ella atrae su recepción, se ha convertido en una nueva noción traducida por la idea de material musical. Todos estos conceptos que dirigen esta búsqueda de una historia de la recepción se han transformado en poco tiempo en conceptos modernos básicos para participar en la evolución de las formas.

Esta integración de un nuevo material ha suscitado una nueva dinámica de búsqueda, basada a la vez en las propiedades intrínsecas y extrínsecas del material, y en las condiciones de la percepción de lo musical. Es decir que ello ha desmultiplicado las características formales del material e incluso los márgenes de maniobra de la representación han aumentado. A la vez nuevo en su visión y en la posibilidad de su organización, este material interroga a la consciencia artística de los compositores (todo lo que expresa virtualmente la teoría y que la práctica busca realizar). La poética musical busca hacer corresponder las verdades de la representación con las profundidades de lo imaginario. No puede acomodarse a los límites psicosensoriales, sino que es conducida a invitar a la diversidad de las relaciones mantenidas al interior de lo sonoro, a la construcción de funciones perceptivas nuevas, y musicales.

Funcionalidad

El equilibrio formal se mantiene gracias a un equilibrio funcional anticipado por el compositor. El análisis de las funciones perceptuales macroscópicas y microscópicas -percepción de variaciones y repeticiones, haces de índices remanentes, control de la disonancia ...- y de la memoria -motivado por las articulaciones que actúan como recuerdos- permite intervenir de manera pertinente en la percepción de lo global estructura. La microestructura y la macroestructura tienen el mismo nivel de ductilidad que la composición musical ha podido explotar. El nuevo fenómeno, y esencial en la intuición estética contemporánea, es que esta conexión se puede encontrar en la naturaleza inmanente de cada sonido, al mismo tiempo que en la estructura general del trabajo. Esto permite tener en cuenta esta totalidad de reencuentros o de oposiciones de los fenómenos -armonicidad o inarmonía, textura, equilibrio ...-. Esta ambivalencia del material musical impone dos lógicas: una local y una global. Mientras esta prerrogativa dualista pueda ser el objeto de la organización, tratamos de preservar las figuras inconscientes de la intuición, a las que se refieren todos los formalismos musicales. Estos formalismos, afluentes de ciertos aspectos materiales de la música, se basan en las leyes acústicas y los elementos constitutivos del sonido, como duraciones, alturas, intensidades o timbres que se convierten en atributos formales. Las relaciones entre estos parámetros requieren una atención particular y profunda a los [atributos de la percepción de la forma.